Драма-триллер «Параллель» (2024, реж. Кирилл Соколов) родился на стыке российской и канадской школ. Я курировал музыкальную постпродакцию, поэтому наблюдал динамику проекта изнутри. Сюжет вращается вокруг астрофизика Елены Ратниковой, обнаружившей портативный тессеракт, способный раздвигать привычные координаты. Камера Антона Жукова фиксирует бытовую ткань Петербурга и Торонто, подчёркивая их зеркальность. В кадре отсутствует банальный экшен, вместо него — плотная психологическая партитура, где каждая реплика отзвенивает как триол в Allegro agitato.
Формальное конструирование
Базовый драматургический цикл выстроен по принципу энантиодромии — перехода идеи в противоположность. Первая половина ленты хронологична, вторая повторяет те же события в инверсии, образуя палиндромную монтажную схему. Цветовой код: ультрамарин для базовой реальности, кадмий-красный для флуктуирующих пространств. В финале ракурс переходит к объективу Infrared, фиксирующему теплофакт, словно камера Персона, придавая нарративу спектральный шлейф.
Композиторская партитура
Саундтрек Олега Каравайчука, реконструированный из архивных кассет, противопоставлен модульным синтезам Артура Миндубаева. Диалог фортепианного лейтмотива и грануляции напоминает обсуждение Фауста и Мефистофеля. Зритель втягивается в акустический палимпсест, где дигетический уровень растворяется в метанойе, создавая эффект «звукового Моэбиуса». Никаких клише из trailer-music: вместо ударных — дерматофония (удары по обтянутой коже рояля), вместо глэм-хора — шелест ленты в проекторе.
Место в контексте
Участие картины в программе Berlinalemale Encounters подтвердило тренд на метафизическую фантастику без CGI-эксгибиционизма. «Параллель» вступила в перекличку с «Последним и первым человеком» Йохана Йоханссона, однако подошла к теме мультиверсуса через опыт постсоветской сингулярности. Актёрская манера Александра Петрова стала примером контролируемой феноменологии: мимика будто движется под метромоном. Диалог со зрительным залом строится не на пафосе, а на ощущении топологической неустойчивости мира. Подобный кинематограф продуцирует культурные «воронки Дейсона», вытягивающие из аудитории латентную тревогу и трансформирующие её в катарсис. Я отсылаю читателя к послесловию композитора: «Смещения реальности звучат на частоте 432,2 Гц, именно там сердце перестаёт имитировать механический метр, возвращая себе биологическую свободу».
