Кинокартина «Мы или они» — гибрид политического триллера и камерной психологической драмы. Режиссёр Аркадий Дорн сводит героев в герметичное пространство вымышленного восточно-европейского города, где ночной комендантский час сменяет дневной информационный шторм. Первый акт строится на контрапункте личного и коллективного: приватные тревоги героев разрастаются до масштабов акустического колокола, гул которого пронизывает улицы и квартиры.
Социальный нерв сюжета
Сценарий опирается на архетипическую дихотомию «мы-они». Полюса конфликта не сводятся к бинарной морали: каждый персонаж носит внутри фрактальный лабиринт мотиваций. Я выделяю фигуру молодого политтехнолога Лиана — quasi-трикстер, керн (центральная точка) повествования. Его реплики насыщены эвфонической резкостью, напоминающей произведения Бернара-Мари Кольтеса. Лиан манипулирует толпой, применяя «анагорезис» — приём публичного самораскрытия, взятый из древнегреческой трагедии. Он обнажает личный страх заражения идеологией, и зал вжимается в кресла.
Антагонист — активистка Мила, мечтающая заменить агрессию взаимным бытием. Её диалог с Лимоном на городской площади превращается в драматическую аллюзию на улицу Справа из романа Хайнлайна. Драматургический тайминг точен: слово «сопричастность» звучит ровно на сорок седьмой минуте, после чего ритм кадра ускоряется до ста двадцати шести ударов в минуту — темпотерапия, знакомая клиповому зрителю.
Оптика оператора Семёна Левицкого строится на смене холодного вольфрамового света и янтарных вспышек сигнальных ракет. Такой контраст рождает ксенонную немоту, ощущаемую кожей. Жёлтый декор мелькает, затем поглощается асфоделиевой синевой. Цвет превращается в третий персонаж, не дающий аудитории отдышаться.
Музыкальный нерв
Композитор Алия Мун применяет технику «сканнинг-арт» — послойная обработка таймстретчем (растяжением времени) записей гармошки и риффов баритон-гитары. В партитуре слышен скрежет ретро-синтезатора Korg Mono/Poly, петли полевых записей и влажный вокодер. Алия накладывает микротоны в интервалах кварты, формируя ахроматические облака, похожие на сонар кита. Ухо ловит спектральные пульсации, создающие эффект хронопсии — субъективное расширение времени.
Синкопированное дыхание медиаперсонажей поддерживает акустическую линию с шорохом графитовых карандашей, такой шаг продлевает изобразительный пласт за пределы экрана. Диалоги пронизаны ананкарсисом (навязчивой самокритикой персонажа, характерной для сатирических поэм античности), поэтому тембровый диапазон колеблется от шёпота до ультразвукового вскрика.
Визуальная хореография
Монтажёр Инга Керн применяет технику «джамп-сикуанс» — комбинация резких отскоков и медленных панорам. Зрительный нерв испытывает хорею — невольный дрожательный импульс, который описал Гюстав Шарко. Камера движется по диагонали, создавая эффект окулюса, через который публике предъявляется разламывающееся пространство.
Единственный статичный кадр длится восемь секунд: лица героев заполняют передний план, позади плывёт дождь из пепла. Такая обстановка напоминает фриза Пергамского алтаря, где каждая фигура застыла на грани рывка. Семантический заряд кадра сравним с фугой Баха: тема звучит, пауза освещает смысл, затем второе проведение вводит контрапункт.
Костюм-дизайнер Давина Млок использует концепцию «апофеоз недошива»: ткань намеренно оставлена сырой, оверлок виден. Швы рассыпаются, когда персонажи поднимают руки, подчёркивая хрупкость договорённостей. Грубое суровое полотно контрастирует с ультратонким органзовым шарфом, порхающим вокруг шеи Лиана, будто инсигния нестабильной власти.
Кастинг собран филигранно: Северино Гатту, выходец из Лиссабона, втягивает зрителя мягкой артикуляцией, где каждый согласный обнажает нерв. Варвара Игнатьевна произносит реплики с оглушающим гортанным плюсом, будто машинистка печатает лозунг. Сцепка двух голосовых манер порождает антиметаболический резонанс — феномен, при котором фраза отвечает самой себе в зеркале созвучий.
В решающей сцене использован «анадиплозис кадра»: крупный план лица Лиана повторяется сразу после ультра-общего, придавая визуальной фразе эффект эхо. Приёму соответствует тремолированный контрабас, погружённый в гранулярную реверберацию.
В финале режиссёр гасит свет, оставляя плазменный монитор с графиком шума улиц. Раскадровка подчинена принципу «катартического нуля»: экранное поле пустеет, только звук пульса наполняет зал. Приём вызывает реакцию «чион» — телесное сжатие грудной клетки, описанное аудиологом Мишелем Шионом.
Фильм обнажает проблему групповой идентичности без нотаций. Граница между «мы» и «они» колеблется, приобретая текучесть ртути. Взгляд режиссёра остаётся кинетическим: сюжетная канва рвётся, герои сняты на перехлест эксподиэндов (коротких вспышек экспозиции), создающих визуальный стробоскоп.
«Мы или они» звучит как тревожная партитура эпохи, где каждый аккорд — социальная пульсация, а каждый кадр — удар сердца, переживающего коллективную неуверенность.
