Картина вышла в январе 1987-го, режиссёр Боб Рафелсон вновь обратился к теме одержимости, знакомой по его «Почтальону». Главные роли исполнили Тереза Расселл и Дебра Уингер. Первый кадр вводит зрителя в мир роскоши, где блеск ювелирных изделий режет глаз подобно скальпелю патологоанатома. Уже по монтажной лаконичности ощутим ритм, граничащий с танцем фехтовальщиков.
Дуэль архетипов
Сюжет разворачивает редкую хореографию женской охоты: инспектор ФБР Алекс пытается разоблачить хищницу Кэтрин, поглощающую удачливых супругов как матёрого краба. Шаг за шагом их отношения превращаются в психологический морской бой, где каждая жертва — лишь точка на картотечной карте. Рафельсон акцентирует тему теневого двойничества: проекция Юнга оживает в зеркалах гостиниц, поблёскивает в бокалах шампанского, шепчет в полутонах буддийского бонзе за кадром. В ткань повествования вплетён редкий термин «метемпсихоз», задающий ориентир: душа антигероини бессменно переселяется из брака в брак, подобно демоническому флюктуатору (нестабильному элементу сложной системы).
Оптика лауреата «Оскара» Конрада Холла создаёт оппозицию шёлка и стали. Киноязык работает через контрастные фильтры: рубиновый интерьер пентхауса сменяет холодная бирюза федерального офиса. В одной сцене камера задерживается на украшенном малахитом письменном столе, малахитовый узор перекликается с сюрреалистическим орнаментом нервной системы жертвы, запечатлённой в снимке рентгена. Холл прибегает к приёму «зенитного и́уда» — съёмка сквозь легчайшую дымку сигаретного табака, что придаёт материи кадра зыбкость марева.
Звук как ловушка
Майкл Смолл компилирует синтезаторные пульсации с напольной григорианской. В партитуре слышен редкий инструмент вирджинал (миниатюрный клавесин эпохи Ренессанса). Тонкий хрупкий тембр инструмента контрастирует с басовой линией, качающейся в темпе lento. Композитор использует приём анакрузиса — предвступление на половину такта, именно здесь публике внушается ощущение разомкнутой петли, где каждая новая жертва будто уже известна. Шёпот флейт-альтов рисует змеевик, наслаиваясь на сердцебиение бас-бочки. Музыка вмешивается, когда персонажи лгут: акустический субтитр для тех, кто читает между строк.
Киноязык тени
Рафелсон монтирует сцены предельно чисто: между кадрами проскакивает «ступенчатый строб» — монтажная мельница из двух-трёх повторов крупного плана, погружающая зрителя в гипнагогическое состояние. Приём пришёл из экспрессионизма Вальтера Рутмана. Дизайн костюмов Тео Брауна обыгрывает химизм цветовой температуры: у Кэтрин преобладают амарант и вантусовый жёлтый, у Алекс — сизый ультрамарин, будто прокуренный воздух архива.
Картина завершает трилогию Рафелсона о подавленном желании, отсылая к «Пять лёгких пьес» и «Королева Майка». Здесь он оформил женский миф о Лилит, переведённый на язык неонуар. Нити сюжета затягиваются узлом акратопотамии (непреодолимой тяги к бездне) — одна героиня поглощена чужой жизнью, другая — её разгадкой.
Облик восьмидесятых застывает в зеркалах фильма вроде янтарной мушки. Волк-одиночка в пиджаке-оверсайзе, неон барахолочных витрин, тараканы (ручные диктофоны детективов), всё подчинено гармонии искусственного Эдема. «Чёрная вдова» лишена пафоса, её эстетика — хищный балет точных ножниц. Покой роскошных интерьеров скрывает температуру вулкана, а смолловский вёрджинал звучит как потрескавшийся бокал му́рино. Картина сохраняет оптическую свежесть благодаря честному балансу теней, где каждая героиня отливает своим собственным фосфором.
