Когда я впервые увидел рабочие материалы картины, почувствовал непривычную смесь предвкушения и опасения. Роман Булгакова живёт слухами, аллюзиями, легендарной «несъёмностью», и каждая попытка перенести его на экран сталкивается с ловушкой буквальности. Локшин, принимая эстафету от Бортко и Юзовского, двинулся в сторону кинематографического палимпсеста, где слой за слоем проступают рукописи, «не горящие» в кадре.
Режиссёр взял рукопись драматурга Юрия Арабова, снял балласт архивных глав, создал поворотный момент вокруг Воланда, развернул акцент на Маргариту, придав героине черты пост-иронической феминности без грубой декларативности. Пантеон второстепенных персонажей — кавказец Бегемот, сухопарый Азазелло, тонкий стилист Коровьев — раскрыт через гротескный грим и пластичность, а не через диалоговую дробь.
Сюжетный ракурс
Монтажер Евгений Дитятев работает с временными петлями, переводя московские эпизоды в иерусалимские посредством «вспышек лампового диптиха» — приём, где кадр словно прожигается светом кинокопии, открывая другой пласт повествования. Такой переход напоминает анаморфоз: изображение переходит в иную форму, требуя интеллектуальной «цистулы» зрителя — усилия воспринимать сразу два хронотопа. Понтий Пилат трактуется как трагический «андердог» политического поля, а Иешуа звучит античным марионетником судьбы, вытравленным из идеологической окраски.
Визуальная ткань
Оператор Юрий Клименко скользит по Москве тридцатых Steadicam-ом, ловя архитектурный контраст конструктивизма и неоклассики. В кадре присутствует “терменокс” — сложная смесь тёплой плёнки Kodak 500T и цифрового грейда, создающего мягкий «серебряный песок». Хроматическая гамма подчёркивает идею театра теней: голубоватая «лунная ночь» для сатирических сеансов Воланда, охра и киноварь для паттерна Иерусалима. Художник-постановщик Виктория Блинова вводит предметный символизм: подгнивший трамвай как знак невротического городского механизма, крылатый чейндж (англ. change) ротонды Варьете — проекцию валютного соблазна.
Музыкальный вектор
Игорь Вдовин сочинил партитуру в жанре неоконченной пассифории: оркестровые фрагменты часто обрывается на полутоне, создавая эффект апофении (ложного смысла в хаосе). Контрастная фактура — резонирующие литавры и терменвокс, гортанные контртеноры, «акусматический» шорох свершений за кадром — ведёт к сенсорной гиперреальности. В сценах лета Маргариты звучит кларнет в пикколо-регистре, напоминающий звук шарманки, что придаёт ей профанический оттенок детской игры поверх сакральной канвы.
Актёрские ходы
Юлия Снигирь играет Маргариту через микродвижения, отдавая предпочтение «марионеточному» запястью, каждое поднятие чашки тянет за собой невидимую нить судьбы. Евгений Цыганов берёт Мастера сухой лирикой: расфокусированный взгляд, речь с локальным аканьем, ритмика дыхания в темпе dotted-quaver. Воланд в исполнении Аугустиса Диткуса выполнен в степени «архиграфемы» — обобщённой буквы зла, лишённой языковой конкретики, отсюда минималистичная артикуляция, «чёрное речевое дерево», где каждый слог отбрасывает длинную акустическую тень.
Преломление текста
Сценарий решен без внутреннего монолога, опираясь на «дигезис второго порядка» — визуальное распределение информации между предметами. Записка Мастера переносит бремя рассказчика, письмо превращается в камертон сюжета. Такой ход перекликается с понятием «античной парадигмы объекта», где вещь говорит вместо человека.
Рецепция и контекст
Авторы стремятся к дихотомии «карнавал/меланхолия», привычной для булгаковской прозы. В кадре звучит ирония над советским официозом: визажисты рисуют «фукрауд», то есть фиктивную массовку из зеркал, увеличивая зрительское ощущение толпы без реального количества статистов. Сатира на образ партийного худсовета подана через хореографический «гэг на ступенях» — прямой поклон немой комедии. При этом финал отказывается от эсхатологической ноты: пара Маргарита-Мастер уходит в кадр-негатив, словно отпечаток плёночного брака. Такой визульный паллиатив оставляет зрителя в состоянии «подвешенного катарсиса».
Сравнение с предшественниками
Экранизация Локшина говорит с фамильным серебром отечественного киноязыка, споря приёмами с Бортко. Там, где версия 2005 года уходила в иллюстративность, картина 2024 года выбирает иллюзионную пустоту: важное иногда скрыто в непоказанном. Ранний фильм Юзовского действовал по законам телевидения, новинка живёт ритмами массового проката, но не жертвует сложностью. Такой «семиотический балансир» отвечает духу постмодернистского дискурса, где текст, звук и изображение участвуют в полилоге без верховного арбитра.
Личное резюме
Как исследователь я ощущаю честность авторов при взаимодействии с материалом. Да, повествование порой совершает рискованные рывки, а визуальный барокканоир перегружен символикой, однако фильм рождает редкий для мейнстрима «сублимирующий сбой», формирующий желание перечитать роман. Киноязык Локшина не отчитывается перед академической филологией, а вступает в движение свободных форм. Так и должна жить легенда о Мастере, Маргарите и ночных тенях над Москвой.
