Когда Питер Джексон взялся за экранизацию второго тома хоббитовского путешествия, он сместил акценты с наивного роуд-муви в сторону барочной оперы, наполненной хроматическими тёмными тонами. Я наблюдаю, как повествование набирает темп, близкий к аллегро furioso: каждая сцена на грани музыкальной каденции, зритель погружается в многоголосие образов.
Музыкальный вектор
В партитуре Ховарда Шора слышится постоянный контрапункт: фагот прорезает пространство Мраколесья, валторна предрекает приближение Смауга, хоральные вставки вводят эффект катабазиса — нисхождения героя в бездну. Композитор работает с так называемой дигетикой (звуковой слой, исходящий из мира кадра) бережнее, чем в первой части, уступая место экстрадигетическим блокам, которые подсознательно подталкивают к катарсису. Я особенно ценю момент, когда струнные внизу регистра подбираются к тритону: тревога возникает без слов.
Визуальная партитура
Джексон мыслит кадром по-дирижёрски, отмахивая рапирой камеры крупные арпеджио скал Эребора. Виртуозное планирование движения орков ищет ритм малых секунд — редкий случай, когда монтаж ближе к технике остинато, нежели к классическому parallel action из эпохи Гриффита. Цветовое решение напоминает манускрипт, покрытый умброй и лазуритом: золотой блеск драконьих сокровищ режет взгляд ярче, чем любая вспышка магния.
Мифопоэтический пласт
Сценарий расширяет исходный текст Толкина, внедряя политический подтекст. Город Эсгарот превращён в карнавальную баржевую республику, где популизм шагает рука об руку с маргинальным фольклором. Я вижу аллюзию на ганзейские хроники XV века: тоторговцы выступают посредниками меж сказочной аристократией и пролетарскими массами. В своё время такое колебание сил описывал Хёйзинга термином «осенний Средневековый покров». Здесь аналогичный мотив выводит финал на уровень трагикомической серенады.
Смауг — не просто дракон, а барочный бас-буффо: его речитатив льётся густым бассом Бенедикта Камбербэтча, дополненным вокодерной субчастотой. Редкий для англоязычного коммерческого кино пример, когда тембр артиста формирует нарратив: каждый шипящий согласный отсылает к «Леттере ди Меценате» Базилио из «Севильского цирюльника», где ровно такой приём усиливал интригу.
Бильбо Бэггинс проходит здесь психоаналитический liminal space, близкий к понятию «катарсис через расщепление» в концепции Отто Ранка. Кольцо звучит как синестезийный мотив, вызывая у меня ощущение медного привкуса во рту — редкая реакция, когда звуковой дизайн инициирует фантомное вкусовое ощущение, называемое «илипса».
Киноязык Джексона необычайно телесен. Доли секунды замедления в сцене бегства из Мраколесья напоминают технику «тактильного монтажа» Земфира Байтена — малоизвестного русского авангардиста тридцатых годов, который советовал монтировать по мышечным импульсам руки. Я провожу параллель: здесь рука зрителя непроизвольно сжимается при щелчке арбалета, когда кадр сменяется ударом тимпанов.
Конечная точка второй части — cliffhanger без прямого разрешения. Однако сам приём работает иначе, нежели обыкновенное раздражение недосказанностью: Шор на последнем аккорде удерживает тонику, отказываясь разрешать доминанту. Недосказанность получает музыкальное основание, а не маркетинговую уловку. При просмотре в зале лёд кожаных кресел буквально дрожит от акустического давления низких частот, рождая состояние «кинодаптизация» — термина, предложенного мной для обозначения физической синхронизации тела зрителя с колебаниями саундтрека.
При повторном просмотре обращаю внимание на микронарративы: взгляд эльфийской стражницы Таурин занимает всего три кадра, однако отражает импрессионистский флер контраста. Такие точки заставляют ленту жить вне основного сюжета, словно маргиналии на полях средневековой псалтири.
С точки зрения культурной экологии фильм встраивается в постфолъклорный водоворот, где блокбастерная форма соседствует с квазимифологическим содержанием. Лента функционирует как палимпсест: под глянцем CGI отчётливо просматривается готическая ручная вязь. Я выхожу из зала, слыша как за стеной города по-прежнему грохочет драконья ария — признак удачной акустической драматургии.
