Когда впервые касаюсь плёнки «Инферно», ощущаю температуру цветовой гаммы тактильно, будто погружаю ладони в расплавленный кармин. Картина вышла в 1980-м, замыкая трилогию «Три матери», где ведийская идея женского космогонического начала растворена в джалло-эстетике. Ардженто подаёт ужасы режиссурой оперы: декорации у него поют, образы резонируют, актёр лишь медиум пространства.
Сон огненных витиеватостей
Каждая сцена сверкает феноменологическим хроматизмом – термин, введённым Фихте, когда речь шла о чувственном переживании цвета. Синий у Ардженто не холодный, он клокочет, как медь в кислоте. Красный не угрожает – он убаюкивает, подобно гематиту, лежащему на раскалённом наковальне. В итоге зритель оказывается не в традиционном хорроре, а в алхимической лаборатории, где чувство страха заменено чувством растворения тел.
Важнейший партнёр камеры — музыка Кeйта Эмерсона. Композитор, оставивший прог-рок для кинозала, строит партитуру на фантомных интервалах. Это эффект, при котором диссонанс возникает не из звучащего, а из недостающего тона, вызывая тремор слухового нерва. Финальный органный пассаж рассыпается, словно контрафагот, играющий в безвоздушном пространстве — звук запаздывает, застывает, рассыпается на кварцы.
Тактильная пауза звука
Ардженто подключает архитектонику Нью-Йорка, превращая библиотеку, подвал и чердак в ритуальный триптих. Каждый зал проработан в ключе «проспекции аддитивного ужаса»: с каждым планом прибавляется артефакт – кукольная маска, черепичный осколок, расщелина в стене. Чем плотнее предметный ряд, тем тоньше граница между миражом и одеждой реалюности. Здесь режиссёр опирается на термин «мортализ» (от лат. mortalis — смертный), которым средневековые живописцы называли микро-трещинки лака, через которые проступала тленная древесина. Аналогичная методика служит напоминанием: любая архитектура, даже мраморная, обречена на пыль.
Операторы Романо Албанезе и Джозеф Данте используют диоптрические линзы, расщепляя глубину резкости, передний план гиперреалистичен, задний ускользает в марево. Эффект близок к барочной «перспективе испорченной камеры obscura», где горизонт движется вслед за зрителем. В «Инферно» ковёр на полу кажется обрывком звёздной карты, а лампочка выдувает вокруг себя вакуум собственной темноты.
Палимпсест пуантилизма
Сюжет строится на симфонии зеркал. Персонажи словно проживают полифонию, а не хронику событий. Ярче всего это ощущается в эпизоде подводного зала: вода поглощает библиотеку, превращая её в аквариум памяти. Опустившаяся туда девушка выступает бродячим глазом камеры. Вода функционирует как визор, а книга – как символ слипшегося знания, которое разъят не будет. Гигроморфизм (свойство формироваться от влаги) тут не случайная деталь, а ключ к пониманию расслаивания реальности.
Присутствие «Матери Тьмы» выражено не монологами, а акустическим субтоном – полузвучным шёпотом, прописанным в дорожке на частоте 40 Гц. Синус ниже порога слуха воспринимается кожей. Мой сольфеджио-опыт подсказывает: подобный инфразвук вводит организм в режим «фриттинг» – лёгкой вибрации внутренних органов, вызывающей иррациональное чувство тревоги.
Героиня Роуз исследует жильё, где текст переплавлен в пространство: окна читаются, как строки, подоконник играет роль знака препинания. Эта метафора усиливается скрипом половиц, организованных по принципу додекафонии. Каждое пятое движение вызывает тональный всплеск. Таким образом композитор кодирует ритм падения в бездну.
Не проходит мимо и визуальный феномен каталогирования смерти. Ардженто цитирует голландского художника Отта Марсена, автора «Somnum Igneum»: огненный сон, где трупы светятся бирюзой. Отсилки к картине вплетены в постановку света: насыщенная циановая подсветка трупов открывает зрителю «посмертный хлорофилл».
Роль атмосферы усиливается за счёт редкого приёма «ортгеометрия» – симметричное расположение предметов, создающее давящую правильность. В финале симметрия ломается огненным взрывом, и только тогда кадр перестаёт подчиняться прямой перспективе, разрешая конфликт пространства и тела.
Фамильное соединение кинематографа, живописи и акустики в «Инферно» заставляет вспомнить термин «хайловар» – средневековое обозначение ремесленника-универсала, владеющего цветом, словом и звуком. Ардженто выступает современным хайловаром: берёт миф, раскладывает на абстрактные звуки, облекает в осязаемую хрустальную фактуру визуала.
Фильм не утратил темперамент через декады благодаря отказу от психологизма. Страх здесь не психологический, а метафизический, он строится на желании войти за витраж. Когда зритель чувствует зов витража, кинокартина перестаёт быть триллером и становится литургией сенсорных колебаний.
За сорок три года синестетическая формула «Инферно» вдохновила Марка Корвена при написании партитуры «Ведьмы» и оказалась духовным кузеном видеоклипа «All is Full of Love» Бьорк: там ледяная синева, здесь синева кипящая, но обе обращаются к архетипу водного зеркала.
Пересматривая ленту на 4K-носителе, отмечаю, как цифровая чистка высвечивает зерно, словно реставратор снимает потускневший лак. Плёнка выдыхается, отчего спектр красного чуть смещён к мадженте, новая гамма сообщает фильму привкус припорошённой ржавчины. Хромакейное небо, выполненное оптическим принтованием, внезапно замыкается, создавая ощущение купола, улавливающего дыхание зрительного зала.
В этой фантасмагории незаконная логика становится законом: свет пишет партитуру, звук строит зекурат из теней, а пространство впитывает тела, как соль – кровь. «Инферно» не разгадывается, а проживается, будто консонирующий сплав органного хора и колеблющегося пламени.
Заканчиваю просмотр, слыша хлопок плёнки в проекторе, словно последний вздох миража. Выхожу из тёмного зала и чувствую, что цвет порвал привычную пленку мира, а звук оставил в ушах нежный удар медного гонга. Так «Инферно» продолжает гореть в памяти — красным огнём, способным согреть и обжечь одновременно.
