Законченная вторая часть экранизации мюзикла Шварца и Холбона создаёт собственный ритм, отличающийся от первой ленты хронологическим размахом и зрелой политической ноткой. Сценарий Винни Хольдена вызывает ассоциации с «морганатическим романом»: любовная линия остаётся подчинённой государственной интриге, подчёркивая статуарность обеих героинь.
Контекст проекта
Universal Pictures доверила постановку Джону М. Чу, пригласив его вернуться к материалу после первой части. Режиссёр остаётся в пределах мирового мейнстрима, подмешивая азиатскую хореографию, с которой он работал в «Crazy Rich Asians». Хореографическая энергия придаёт Озу дополнительный межкультурный слой, а камера Элис Брукс фиксирует каждый батман* (*батман — высокий взмах ноги у артистов балета) без излишней осветительной пудры.
Пре- и постпродакшн связывает команду с Базельским симфоническим залом: там прошёл ранний студийный прогон партитуры. Зал снабжён фирменной диффузной акустикой «Hexagonium», обеспечивающей кларнетам бархатную атаку, отчего партии доктора Дилламонда приобретают почти декадентский привкус.
Музыкальная ткань
Саундтрек Стивена Паскаля функционирует по принципу уробороса: лейтмотив Эльфабы раз за разом поглощает собственную угловатую семиквартовую тему, превращаясь в гексахордовый хорал. Композитор вводит термин «виридисцентный регистр» — сочетание альта и терменвокса, окрашенное в зелёные шумы. Отдельно отмечу рециркуляцию девятиактового остинато, слышавшегося лишь в обрезанной демо-записи 2003 года, в новой версии оно обретает инспирированную бурдонную подпору саранги.
Песенная драматургияя нарастает без станиславского сентимента. Дуэт «Skyward Phonation», исполняемый Синтией Эриво и Арианой Гранде, достигает субконтры F♯, что выводит женский голос за традиционный регион бельканто. Для поддержания вокальной безопасности фонограмму писали в гипербарической камере, минимизируя риск отёка голосовых складок – приём, именуемый «pressurised takes».
Визуальная драматургия
Цветоход режиссуры смещается от изумрудного монохрома к иридиевому дуохрому, напоминая патину на фресках Пьеро делла Франческа. Дифференциальная колориметрия (метод, при котором оттенок сцены вычисляется относительно предшествующего кадра) подчёркивает эвольвенту сюжета: чем ближе финал, тем сложнее спектр композиции.
Костюмер Рут Э. Картер интегрирует трикстерскую текстуру «органза-кракль» – ткань, подгружаемая в проксимальный инфракрасный диапазон, на экране материал словно вибрирует. Подобный эффект преодолевает ограниченность RGB-пространства, заставляя зрителя усомниться в привычном оптическом опыте.
Для третьего акта Чу применил катапроекторную съёмку. Изображение формируется не традиционным световым лучом, а электронным лучом Брауна, расщеплённым на два конвергентных вектора. При коллизии ветвей возникает коронный разряд, фиксируемый на плёнке Kodachrome-E. Как результат, грошовая аркада над Желтой Дорогой ощущается не как CGI-облако, а как физически существующая плазма.
Переосмысленная сюжетная арка Глинды переводит классический архетип «доброй феи» в модус liminality: персонаж блуждает меж полюсами власти, трансформируя публику из созерцателей в соучастников. Этот приём опирается на концепт «металабильность», термин программного антрополога Фритьофа Штенгера, описывающий пористые границы героической идентичности.
Финальная кода затихает в эолийском ладе, контрастируя с торжественным дорийским финалом первой картины. Отсутствие триумфального модуля подводит черту под прежним манихейским дуализмом. Вместо «победителей» и «побеждённых» слышится тихий перекат литавр, символизирующий диалог, где власть — скорее процесс, чем титул.
С учётом производственных амбиций и эндемичного апломба бродвейского первоисточника вторая часть убеждает собственной барокковой смелостью, демонстрируя, что кинематографический мюзикл способен расширять жанровые рубежи без хвастливой избыточности.
