Я присутствовал на премьере «Грехи запада» в Берлине: двухчасовой вестерн с барочной драмой вскрыл скепсис фестивальной публики ещё до финальных титров. Режиссёр Лусио Кольменарес сплёл пыльный пейзаж Аризонского плато с католической аллегорией, превратив традиционную дуэль добра и порока в синкопированную балладу о тяготении к вине.
Сюжет строится вокруг жрицы салуна Розалинды, спасшей беглого чирикова Томми. Их карта пути формирует нерв трагедии: кровавый караван, серпантин пустыни, руины испанской миссии. Персонажи движутся не к грядущему, а к прошлым проступкам, будто песок отмеряет не время, а тяжесть былых решений.
Сюжетные пласты
Кольменарес использует метод хронотропного монтаж-распада: каждая сцена обрывается на тактовую паузу, после которой стартует новый временной слой. Такая техника роднит картину с «Mulholland Dr.» и ритуальным танцем butō, где тело артиста дробит секунду на микрожесты. В этом калейдоскопе возникает катахреза — преднамеренное смешение несоединимых образов: револьвер, поющий фугу, и хор девиц, скандирующих кьюстида — архаичное мавританское заклинание.
Тон задаёт великолепный операторский переход диафрагмы: яркий полдень сливается с сумеречной мадонной в витраже миссии. Такой визионерский приём формирует лугубриозное (мрачно-певучее) настроение, где песчинки отражают самоосуждение задействованных фигур.
Актёрская партитура
Пенелопа Диурн, лауреат Пальмовой ветви за «Пластинчатый город», исполняет Розалинду без привычной хищной эстрады. Её речь минимальна, зато взгляд носит свойства пашиная — визуального клинка, разрезающего диалог без словесной раны. Новичок Уэйн Онорато отдаёт Томми вибрато уязвимости: лёгкое дрожание руки, остановка вдоха перед каждым выстрелом. Диссонанс характеров звучит как сентиментальная додекафония — строй без устойчивой тоники.
Второстепенные фигуры прописаны тщательнее, чем диктует канон жанра. Преподобный Марлоу не читает молитвы, а цитирует тенесистскую строфу харввикских проповедников, насыщая кадр латентной иронией. Инкрустированная интонация дарит персонажу атмосферу пародоксографа — рассказчика чудесного.
Диалог сокращён до аскезы, поэтому актёры изобретают семиотическую пластику: шорох подошвы, вибрация фонаря, движение пепла вместо реплики. Такой подход рифмуется с приёмом диетического рикошета, когда звук внутри кадра действует как субтитр.
Музыкальная драматургия
Композитор Адриано Салазар сплавил мексиканскую уэрру, блюз дельты и хорал викторианской Англии. Флейта окарина вступает на шестой минуте, открывая модальный лад эолийской окраски, после чего саундтрек развёртывается в форму контрапунктного рондо. Кульминационный трек «Ashes Walk East» построен на фрикативных сэмплах ружейной затворной рамы, металлическое дрожание сливается с женским вокализом на языке рамури.
Я уловил параллель с феноменом трансцендентального эмбиента Ла Монте Янга: одна тоника, растянутая до предела, вызывает у зрителя ламинарную медитацию, пока экран шевелит пыль суррогатным ветром. Такой саунд-дизайн формирует акустическую палимпсестность — воспринимается сразу два фильма: один зрительный, второй слуховой.
Завершающая минорная каденция погружает зал в обряд катарсиса. Почти незаметный глиссандо струны гран-касса обрывается в метрономическом тишине, благодаря чему финальные титры читаются под собственное сердцебиение аудитории.
Отдельно упомяну отсутствие стандартной тематики возмездия. Кольменарес перекраивает миф фронтира, превращая борьбу персонажа с противником в борьбу с акузматической виной — ощущением согрешённости без адресата. Такой поворот стирает границу между духовным трактатом и эксплуатейшен-кино, приглашая к послефестивальному диспуту.
Картина встраивается в линию поствестерна вместе с «The Power of the Dog» и «First Cow», но идёт дальше, внедряя эстетику трансгрессии. Вместо апологии свободы предъявляется концепт рассеянной вины, близкий к идее краевой реальности Гваттари — неизбежное попадание субъекта в орбиту чужого греха.
Часть критиков упрекнула фильм в избыточной символике. Я называю явление осознанной апострофой: режиссёр оставляет пустоты, заполняемые зрительским опытом. Такая стратегия соразмерна механизму кенозиса — добровольного самоуничижения, знакомого по средневековой мистике.
Костюм дизайнер Камилла Эспиноса внедрила в ткань пурпуровый орнамент, стилизованный под ацтекский тональпоуалли. Каждый шов хранит криптограмму, вместе они образуют визуальный партитурный свиток, читаемый при крупном плане. Даже револьвер главного антигероя украшён алебастровым кабошоном, напоминающим колорадский опал: оружие подмигивает готической прелести.
Монтажер Кири Моррик удлиняет переходы, размещая нулевой кадр между планами — техника inter-frame zero растягивает временную синусоиду, выбрасывая зрителя за привычный ритм. В результате крутые поворотыороты драматургии проживаются физиологически: тело реагирует раньше, чем сознание.
Реакция публики на сеансе проявилась в редкой синхронности: пауза перед аплодисментами заняла ровно семь секунд. Такое коллективное молчание вспоминается как аподиктика — неоспоримая убедительность пережитого.
Перенос сюжета на северо-американский фронтир поднимает вопрос транскультурации. Испанский католический символизм встречает анимизм апачей, образуя алый сплав, где никто не главенствует. Этот баланс деконструирует привычный бинарный конфликт завоеватель-жертва, предлагая многофокусную оптику.
Финальный кадр фиксирует кровавое солнце в растрёпанном небе: цвет напоминает пигмент железистого оксида из фресок индейской пещеры Уайт-шилд. В тот миг раздаётся щелчок рамы, режиссёр не закрывает историю — он примыкает к линии неизбывной вины, уходящей за горизонт культурной памяти.
Грехи запада беконит* (*беконит — нелинейный резонанс, термин Дж. Бекона) философскую дискуссию о границах раскаяния. Картина не ставит точку, а чертит многоточие, приглашая зрителя вступить в его пустоту.
