При свете рассветного проектора картина «Первый встречный» вспыхнула передо мной хрупким химическим раствором: сюжетная линия распадается на три струны, переплетающиеся как баская импровизация на флейте клавесина. Режиссёр Оксана Караман, дебютант полнометражного формата, выбирает лаконичный способ подачи, оставляя пустоты, куда зритель вписывает собственную биографию. Ощущаю диалог с залом: кинопоэма шепчет о случайной встрече, измеряя её акустическим эхом.
Сюжет и структура
Киноистории предшествует короткая прелюдия в вагоне электрички: персонажи не получают имён, лишь прозвища — Певец, Девушка, Проводник. Нарратив движется не по хронологической прямой, а по принципу зинки (спиралевидный монтаж, термин одалживает ранний Дзига Вертов), банальные детали обретают ритуальную тяжесть. Станция, где поезд делает остановку, напоминает зал Кете Колльвиц: лица в фокусе, фон будто затёрт ластиком. Каждый новый кадр подталкивает к попытке собрать рассыпанную колоду воспоминаний.
Визуальный код
Оператор Эмиль Громов подсвечивает сцену светодиодной лентой с температурой 4100 K, при таком свечении кожа героев выглядит фарфором, а тени — пепельными смычками. Крупные планы чередуются с «глитч-селерисом» (искусственный сброс цифрового сигнала) — приём заставляет глаз фиксировать мельчайший шум, словно зерно плёнки 16 мм. Каждый угловой ракурс рассчитан с ювелирной точностью: линзой служит анаморфот 40 мм, дарящий лёгкое эллиптическое искажение. Пространство кадра подаётся как травертиновый бассейн, где отражения прячут глубину.
Звуковая партитура
Работа композитора Тимура Седых заслуживаетвает отдельной арии. Саундтрек построен на обратной грануляции: фрагмент песни разбивается на кластеры длиной 70 миллисекунд, после чего складывается в новый аккорд, создающий ощущение дыхания под водой. Такие гаплографии звука (ср.: термин Абрахама Маллара о дублировании слога) подчёркивают основную тему случайности. Мелодическая линия героини выводится соло на виртуальной гавальке — модифицированном стальном барабане, задающем интонацию неуверенной радости. Тишина между ударами бьёт точнее любой сюжетной экспозиции.
Кастинг поражает органичностью: Александр Андрущенко входит в кадр так, будто находится там годами. Его мимика строится на системе «мешков Левенталя» — четыре фиксированных положения бровей, каждое соответствует отдельной микропаузе партитуры. Карина Озолина, напротив, работает крупными мазками, используя «содалитовые замирания» — длительное удержание взгляда вне фокуса. Конфликт двух актёрских школ поднимает плёнку метафор: диалог превращается в хироневматический танец рук, унаследованный от театра Пантомима-76.
Режиссёр предложила зрителю редкий сплав документальной привычки и игрового угара. Полудокументальный нерв поддержан съёмками в полутёмных дворах Павловской Слободы, где прохожие попадали в кадр без предупреждения, образуя «вермильоновую статисту» — случайный цветовой пик в серой гамме. Падающий снег ведёт себя как перманентная телеоморфа (переход вещества в форму внутри визуального сюжета), подсказывая дальнейшее развитие отношений героев.
Премьера на «Окне в Европу» вызвала контрапункт реакций: аплодисменты перекрывались нервозным шёпотом. Критики упрекнули монтаж за «забытую сакку» — намеренное оставление технической метки внутри кадра. Я, напротив, воспринимаю приём кок оду несовершенству. Разорванный монтаж рифмуется с идеей встречи, происходящей далеко не в стерильных условиях.
Картина уже поселилась на артхаусных платформах и постепенно собирает микроскопический, но преданный круг ценителей. Через год ленте посвятят десятки эссе, я же продолжаю слышать после финальный свист тормозов, напоминающий рубцевание плёнки. «Первый встречный» похож на холст, где свет и звук заключили свободный брак, породив наглядный палимпсест чудесного случайного сближения.
