Когда свет в зале гаснет, а экран вспыхивает первым кадром «Максин XXX», привычная концепция подросткового хоррора растворяется: режиссёр Аурелио Бланк, знакомый по арт-хаусной дилогии «Стеклянный потолок», меняет жанровые рубежи и наслоения культурных кодов.
Картина отчасти имитирует полицейский отчёт, отчасти видеоклип, снятый на старый MiniDV с примесью VHS-артефактов. Подлинная цель такой гибридизации — создание нестабильного зрительского опыта, где кадр проживает собственную жизнь: фокус сбивается, хроматические аберрации дают тревожные тени, а саундтрек гудит микро-тональными дроном, что напоминает Ligeti, пропущенного через полуразрушенный компрессор.
Фигура Максин
Главная героиня, танцовщица из андеграунд-клуба, написана как мифический трикстер. У Максин нет фиксированной биографии: одни персонажи называют её сиротой, другие уверяют, будто она сбежала из религиозной коммуны. Я воспринимаю персонажа как медиум, через которого автор транслирует травмы поколения Z — хаос информационных потоков, ощущение предельного одиночества при тотальной сетевой связанности.
Исполнительница роли, австралийка Люси Чан, строит игру на грани кордебалетной пластики и пантомимы. Традиционные актёрские приёмы ей почти не нужны. Вращение запястий, псевдо-роботический шаг, внезапная остановка — зрителю предлагается хореографический код вместо стандартного психологизма. Подобный метод роднит картину с «Суспирией» Гуаданьино, хотя здесь движение не эстетизировано до хрустального лоска, оно пористое, словно вулканическая порода.
Музыка и акустический ландшафт
Композитор Джамал Нолан задействует технику granulation — звуковой осциллятор превращает вокальные сэмплы в крошечные зерна, а затем собирает их в абстрактные клочья. Присед-пьесах в клубных сценах бас-частоты доведены до инфразвука, и кресла вибрируют будто внутри моторного отсека космического челнока. Разговорные реплики оставлены сухими, без ревёрба, чтобы подчеркнуть отчуждение от влажного, многослойного музыкального мрака.
В одной из кульминаций саунд-дизайн подмигивает шумовой сцене Токио нулевых. В арсенале слышен «отаку-дирован» — гиперскоростной глитч, заглушённый лимитером до едва различимого потрескивания. Такое решение выполняет декоративную функцию и стратегическую: психофизический порог зрителя раскачивается, и лента превращается в кинестетический эксперимент.
Монтаж как паническая атака
Монтажёр Фрида Маньяни прибегает к методике «эмоциональных отсечек». Кадр обрывается на половине движения, ударный звук вызывает временную лакуну, а после паузы зритель уже попадает в иную пространственную координату. Набор монтажных швов отсылает к так называемому «пунктирному ритму» Варда, описанному в трактате о кинестетике ужаса 2012 года. Приём удаляет привычный вектор напряжения, ставя на первое место перцептивный шок.
Сюжет при этом остаётся минималистичным: череда загадочных убийств среди посетителей клуба, поиск маньяка-подражателя, гротескный полицейский дуэт, состоящий из криптографа и хореографа. Разработка истории прерывается вставками-галлюцинациями, снятыми в инфракрасном диапазоне, что даёт зелёные лица и шахматный рисунок на коже. Такая визуальная фрактальность рифмуется с музыкой, формируя принцип «тотальной синестезии».
Само насилие подано без порнографической услабы: камера отводит взгляд в точке наивысшей жестокости, однако звукозапись локализует каждый визг и хруст. Эстетика подразумевает возгонку тревоги, а не эпатаж. Я поймал себя на реакции «переотражения» — когда зрительское тело пытается стереть услышанное, но мозг, наоборот, дорисовывает образ.
Дискурс о телесности ведётся почти философским языком. Персонажи маркируют материю плоти аллюзиями на лакановский «занавес объектива» (objet petit a), опровергая эндорфиновый подход к боли. Разговор героини с маньяком в подвальном архиве напоминает перфоманс абиотической скульптуры: звук капающих труб здесь звучит как метроном паники.
Кульминация использует концепцию palimpsest-frame: над основной сценой проецируется не мой слой, снятый с теми же актёрами, но при alternate-take съёмке. Двойное изображение расщепляет повествование как призма. Зритель видит конец истории и одновременно его отрицание. Такой приём отчасти сродни шёпоту inside-track в современных оперных постановках, где в ухо певца подаётся частотная сетка для мимолётных отклонений от тона.
После финальных титров на экране вспыхивает QR-код. Сканирование ведёт на веб-инсталляцию «Сплин внутренняя камера», где публика в режиме реального времени манипулирует крупином контента. Онлайн-площадка прописана как часть авторского манифеста: кино живёт не ограничиваясь сеансом, а продолжает осязаться другими медиумами.
Режиссёр отказывается от моралистического вывода. Вместо дедукции — гранулярный хаос, вместо объяснений — семиотический лабиринт, где зритель блуждает, не находя комфортного центра. Коллеги-киноведы уже спорят: арт-хоррор ли перед нами или post-club video-essay? На мой взгляд, «Максин XXX» скорее радиофон личных кошмаров, придавленный плёнкой целлулоида.
Я выхожу из кинозала и ощущаю дрожь в фалангах пальцев. Лента проголосовала нервную систему, словно старый PCM-магнитофон перематывает плёнку через ржавые ролики. Кинокамера стала скальпелем, режиссура — пульсацией, саундтрек — низкочастотным землетрясением. Формальная дерзость сочетается с эмоциональной прямотой, и результат напоминает импульс, от которого не укрыться.