На премьерном показе, проходившем в полузаброшенном заводском ангаре, я ощутил смещение горизонтов: экран растворялся, впуская зрителей внутрь нелинейной хроники безымянного мегаполиса. Фильм Аделины Мальцевой держит дистанцию от стандартного постапокалиптического нарратива, сосредотачиваясь на социоакустических слепках, где архитектура звучит отчётливо, подобно человеческому голосу.
Структура картины
Сценарная сетка складывается из восемнадцати виньеток, соединённых по принципу калейдоскопического монтажа, описанного Эйзенштейном как «риноксероскопия» — сборка разрозненных фрагментов в новую тактильную ткань. Мальцева, обращаясь к манифестам ситуационистов, помещает героев-фланёров в лабиринт над шумов: потоки транспорта, рекламные интерфейсы, техногенный бас, вызывающий мигрень. Нарратив не предлагает классического катарсиса, пустота между сценами маркирует утрату коллективной телесности.
Визуальный ряд опирается на метод литофании — полупрозрачные изображения, проецируемые на бетон, благодаря чему лица исполнителей возникают словно негативы на строительных плитах. Камера Валерия Обручёва движется по траекториям, напоминающим метод дрейфа Дебора, однако вместо прогулки — скольжение дрона вдоль многоуровневых развязок. Рассмотреть детали удаётся не сразу: зернистость шестнадцатимиллиметровой плёнки конфликтует с лазерным пикселем, формируя новую оптику.
Звуковая палитра
За звук отвечает композитор Лада Сенкевич, практикующая камеральные электронные техники. Она ввела понятие «сонорный инвентарный список» — каталог ревербераций конкретных улиц. Каждый перекрёсток звучит уникально: рядом с героем проходит фантомная процессия старых трамваев, где гудки трансформированы в сустейн альтов. Я услышал отзвуки краут-рока семидесятых, сшитые с балканским брейком и бушковской сальмодией — стилистическим ритуалом балтийских гильдий.
В финальном эпизоде оркестровая какофония уступает место одноголосному распеву на древнегреческом, произнесённому ребёнком-перформером. При высокой громкости партитура вызывает титаничный эффект, когда мышцы непроизвольно сокращаются под инфразвуком. Зрительный зал реагировал не аплодисментами, а тишиной: вибрация продолжала циркулировать внутри грудной клетки долгие секунды.
Этический резонанс
Фильм погружает в вопрос: существует ли коллективная память без физического контакта? Мальцева выводит на первый план одиночество как эпидемиологический фактор. Каждый персонаж ведёт аудиодневник вместо диалога, процеживая голос через мембрану смартфона, превращённого в медиум полуночных исповедей. Возникает реминисценция «La Jetée», где неподвижные кадры строили сюжет из фотограмм, здесь статика задаётся новым типом отчуждения — цифровой трясукой.
Особое впечатление оставляет актёрский ансамбль. Режиссёр приглашает экзоскелетчиков, хореографов с опытом будто, блоггера-урбаниста, контртенора-криптопанкера. Их пластика не подчинена сюжету, ведь сценарий переосмысливает понятие роли: тело выступает нулевым инструментом, подчёркивая хрупкость взаимных границ.
Примерный диалог после сеанса превратился в импровизированный круглый стол: социологи, акустики, инженер-лингвисты анализировали последствия кинопоказа для городской политики. Звучал термин «кроносферический карантин» — временная изоляция звукового ландшафта от антропогенного шума. Подобная дискуссия подчёркивает культуртрегерскую ответственность картины.
Я покидал ангар через полночь. На улице густой фог создал естественный экран, на котором отразились огни дронов. В тот момент возникло ощущение, будто граница между фильмом и реальностью растаяла, а дальний мегаполис переместился внутрь моего слуха. Вероятно именно так изгибается пространство памяти, когда искусство свободно от жанровых клапанов.
Строгость продюсерской сметы подчёркивает изобретательность команды. Вместо массивных декораций задействованы макеты из аэрогеля — полимер с ультранизкой плотностью, отражающий свет вне привычного спектра. Материал создаёт иллюзию парящих фасадов, лишённых тени, отчего город напоминает архипелаг из сновидений Хельдебранда.
Сплав кинематографа и саунд-арта подталкивает к мысли: зритель становится топографом собственной ментальной карты. Передо мной уже не лента, а перколяционный граф, где узлы — эмоции, а рёбра — эхо. Перемещаясь между ними, сознание выделяет ритм, подобный сердечному арабеску.
Размышляя об итогах, я приравниваю «Далекий город» к редкой породе краевых текстов, находящихся на границе медиа. Лента обращается к сенсорному опыту, а не к рассказу, прячущемуся за актом повествования. Поэтому повторный просмотр кажется логичным шагом к расшифровке свёртки смыслов, заложенных под шум асфальта.
