Будучи куратором кинопрограмм и меломаном по профессии, уже на этапе тизер-ролика считал «Батю 2. Деда» потенциальным лакмусом для российской популярной культуры двадцатых. Первая часть предложила ласково-саркастический взгляд на советское отцовство, освежив усталый троп «строгого, но доброго». Вторая фокусирует оптику на «старшем старшем» – реальном патриархе рода, чьи поступки отражают не мифологию девяностых, а ещё более плотную породу памяти – послевоенный грунт.
Новая семейная динамика
Сценарий вывел в центр экранного фронтира два маршрута: восходящий (внук) и нисходящий (дед). Авторские реплики лишены плиточного морализма: реплика «я прожил, чтобы ты не повторил» звучит устало, без плакатного пафоса. Дед, сыгранный Николаем Фоменко, ощущается фолиантом, листы которого покрыты не сентиментальностью, а царапинами быта. Каждая пауза между репликами ставит знак «проверка на подлинность». Внук, воплощённый юным актёром с джазовой дикцией, выступает контрапунктом: его мелодика быстра, ситуативна, будто электрогитарный риф в комнате, где ещё не остыл самовар.
Работа камеры Романа Васина промывает пространство до зернистой откровенности. Дедов дом снят в технике масляных теней: долгая выдержка, мягкое контровое свечение, голоса будто плывут по густому чаю. Городские сцены, напротив, белесы и пересвечены – оператор вводит эффект «зебры», создавая визуальное эхо старых видеокассет. Такое двуглавое решение материализует спор поколений: прошлое мерцает золотой патиной, настоящее — слепит, заставляя щуриться.
Музыкальные контрапункты
Композитор Илья Дёмин сплёл партитуру из регионовтайма, фанка и ретро электроники. Увертюра построена на паттерне stride-пианино, вызывающем образ довоенных танцевальных вечеров. В момент конфликта внука с отцом вступает бас-кларнет, чей тембр напоминает гудок мануфактуры — сигнальный зов к разговору без экивоков. Финальные титры поддержаны хордовым стилем «полаирония»: синтезатор «Поливокс» испускает звуки, будто ржавеющий дирижабль уходит за линию горизонта, оставляя вздох гармоники.
Фильм строит диалог не столько с прошлой частью дилогии, сколько с народным архетипом «дед-ветеран». Авторы вводят институт новорусского фольклора: вместо баяна — гаражный блютус-динамик, вместо героического френча — тёплый неопреновый жилет. Дед принимает участие в лайфстриме внука, не произнося ни слова. Молчание, усиленное компрессором, превращается в саунд-эффект, равносильный рок-рифу.
Социальная топография картины не сводится к семейному двору. В кадр вписан «пространственный палимпсест»: на месте бывшей типографии построен многоярусный фитнес-кластер, где сын героя, замыкающий поколенческий триптих, проводит бизнес-митинги между швединг-кафе и залом для берпи. Режиссёр Дмитрий Ефимов выставляет три поколения в один стеклянный коридор, словно помещает героев в клирос, где любой шаг отзывается резонансом памяти.
Место картины в контексте
На постмодернистском радаре «Батя 2. Дед» занимает нишу «новой народной трагикомедии» — жанрового гибрида, соединяющего хронику нулевых и философию быта. Фильм балансирует между сатирой и элегией, не скатываясь к дидактике. Отчасти он напоминает «Умереть от стыда» Соррентино, где фигура старика служот катализатором для взрослого, на растерянного героя, однако русский релиз опирается на удмуртское ощущение времени: прошлое расползается, как свежескошенная трава, прилипает к подошве, оставляет аромат в автобусе.
Съёмочная группа ввела термин «прививка ностальгии». Под ним понимается дозированное внедрение артефактов эпохи: выцветшая упаковка сиропа «Байкал», магнитофон «Весна-211», серьги-гвоздики с чеканкой «СССР». Эти детали не массивные, но работа с ними сродни механике темпа вариаций в минимализме Райха: объект всплывает, исчезает, возвращается чуть смещённым, создавая ощущение кругового времени.
Диалогические сцены насыщены редким приёмом «антифлэшбэк». Вместо вставок прошлого дед проговаривает события через предметы: берет стальную ложку, глядит на неё, и зритель считывает фронтовую столовую без прямой реконструкции. Приём роднит картину с латинским «parergon» — рамкой вокруг рамы, когда рассказ происходит по краям кадра.
Я вижу в ленте серьёзный вклад в музыкальную антропологию отечественного кино. Три главные перкуссионные линии — топорное рубище кастрюль, педальный бас-барабан и шаманский бубен в эпизоде шаманской ярмарки — показывают, что ритм семейного разговора давно превратился в импровизационный сет. Внук вплетает рэп-фрагмент, дед откликается присказкой из «Колымских», получается вербо-битбокс, где язык звучит как инструмент, а звуки честно отработаны на диафрагме.
Тон финала держится на эффекте «оборотная солярка»: сцена кажется счастливой, но за кадром теплит холодный гул дизель-генератора. Прокатчики прогнозируют высокий сбор на внутреннем рынке. Гляжу шире: фестивали среднего класса (Гётеборг, Сараево) наверняка заинтересуются лентой как образчиком «демотического ускользания» — умения массового продукта отказываться от сверхконцептуализации.
«Батя 2. Дед» подтверждает: семейный кинокомикс не обязан прятаться за мимикой попкорна. В фильме слышен хруст перелистываемых альбомов, свист чайника и шипение винила, будто отростки времени прорастают сквозь кадр. Фильм выходит из зала вместе со зрителем, доигрывает реверберацию на улице, растворяется в шорохе московской брусчатки. Именно за это я люблю кинематограф — за редкую способность превращать морщины на лице старика в карту звуковых дорожек будущего.
