Встреча с лентой Максима Гринько обернулась погружением в густой дым столичного асфальта. «Перевозчик душ»—ночная хартия о тех, кто ездит, не зная, где кончается город и начинается Лета. Три года режиссёр вел дневник маршрутов, общался с реальными таксистами кладбищенской смены, вбирал их истории, пока не сложилась эта аудиовизуальная партитура — нервная, резонирующая, затягивающая, словно тубулярные колокола Майка Олдфилда при встрече со скрипом трамвайных дуг.
Ночная траектория
Черно-жёлтый «кэб» скользит будто стрелка радиолокатора: ухмылка неона, мокрый хром, чужие лица в зеркале заднего вида. Хореография улиц решена в технике «транстэмпо»—оператор Станислав Дворецкий чередует 48 fps и 12 fps, добиваясь эффекта «пульсирующей плёнки». Приём роднит картину с фантасмагорией Гая Мэддина, хотя Гринько чинит мост к дореволюционным хроникам Москвы: узнаваемые купола вдруг истончаются, превращаясь в тенью. Зритель интуитивно ощущает гипнагогию—граничное состояние между бодрствованием и сном, описанное Эрнестом Генсли в 1919 г.
Второй уровень конструкции — цвет звука. Композитор Алексей «Аббат» Левин свёл живые барабаны, хор из десяти хриплых баритонов и инфразвук 17 Гц, вводящий тело в лёгкую трекую («trequa»—термин итальянских акустиков XVII в., обозначает дрожь диафрагмы при ударной частоте). В колонках слышен гул метро сквозь фузз-педаль, клаксоны рассыпаны по тонкомпонентам, вокодерный шёпот водителя напоминает мартенсити—пение ветра в стальных фермах.
Звуковые коридоры
Сюжет строится вокруг Ильи Никонова, бывшего музыканта шугейз-сцены. Коронная тема героя записана на «карманной» драм-машине Roland TR-606, бит придушен фильтром Баттерворта, из-за чего слышатся лишь округлые удары—сердцебиение, загнанное в готическую капсулу. Музыкальный мотив контрастирует с дивным голосом пассажирки Агнии (актриса Элина Рауд), выводящей «Dies irae» по-русски, причём в модусе локрийском. Зритель получает острый парафраз, где средневековый лад режет слух, как ледышка, тающая в шерри.
Я уделяю внимание моменту на отметке 47:36. В салоне гаснет свет, и монтажник Олег Серёгин впечатывает «слепое» склейки в контрапункт к свисту ветра. Приём называется «макрохирургия кадра»: визуальная пустота поддерживает аудиальный спектр, замедляя реакцию зрительного нерва. Метод описан кинетистом Микусом Лепсом, хотя до сих пор почти не практиковался в игровых картинах России.
Границы жанров
Формально лента носит вывеску нео-нуара, однако за углом выныривает «урбан-мистери». Масштабный план «Садового кольца», снятый с беспилотника в инфракрасном диапазоне, окрашен в палитру Мандельброта—розовый стягивает холод, синий отдаёт жаром. Такой реверс температуры вступает в диалог с сюжетным мотивом смерти как обледеневшего жара, знакомого по трагедии Блейка. Литературный консультант картины Ксения Образцова подсказывала автору, где уловить искры Данте: у выхода к реке водитель произносит «Per me si va…», произнеся ключ открытия, в то время как карта перемещений складывается в фигуру девяти кругов.
Немалую часть впечатления формирует кинопластифика—термин Эйзенштейна, обозначающий способность плёнки впитывать ритм жеста. Гринько доверяет движению: трасса читается как партитура, где повороты отвечают за субдоминанты, светофор даёт каденцию, чей finalis – тишина на пустом шоссе. Такой приём делает историю музыкальной не только по звуку, но и по структуре.
Визуальная метафора перевозчика – своеобразная психопомпария (от греч. «ψυχοπομπός» – поводырь душ). Таксист берёт пасажиров без навигатора, опираясь на «чёрные адреса» – кварталы, исчезнувшие с карт. Образ отсылает к мрачным балладам Нико и к русским «поминальным» песням Успенского. Финальный кадр: пустой салон отражается в зеркале на фоне зари, звук мотора замещается людскими вздохами, взятыми с архивной фонограммы Крымской войны. Гринько цитирует Хичкока, но подменяет испуг морозной щемотой, пока зритель пытается вспомнить, откуда знаком стук копыт – тот самый ритм барабана TR-606.
Социальное эхо
Лента касается темы «накопления боли». Водитель слушает исповеди пассажиров, впитывая их страх. Атмосфера оглушает не жестокостью, а будничной фразой «до кладбища, пожалуйста». Подобная реплика звучит тихо, без резонанса, благодаря чему возникает эффект батрахофонии—послесловия, в котором слышен собственный пульс зрителя. Так звучит сухая сжатая пружина тревожности мегаполиса.
Прокатчики ожидали нишевый интерес андеграунд-аудитории, но фестивали хоррор-фиксации выдали награду за «лучшее музыко-драматургическое полотно». Секрет я вижу в уважении к тишине. Картина не навязывает кульминаций, линии напряжения текут, словно подземные реки. Энергия пересекает барьер четвёртой стены, приводя в движение собственную внутреннюю оптику зрителя—он проверяет окно такси, не исходит ли из динамиков бархатное «Dies irae».
Съёмочная группа вставила пасхальное «мастер-шот-колье»: на временной шкале эпизоды сжаты так, что при ускоренной перемотке их контуры складываются в карту старообрядческих кладбищ Москвы. Деталь просматривается лишь на копии для прессы в разрешении 8K. Такой скрытый «дантов код» поднимает ленту до уровня медиа-палимпсеста.
Вывод без морали
Я покидаю зал, ощущая сигматизм – лёгкое шипение в ушах после инфразвука. На улице загорается силуэт жёлтого фонаря, снег тает прямо на яблоках прилавка. «Перевозчик душ» ранжирует время, словно старый шагомер: каждое щёлканье плёнки напоминает, что дорога длиннее наших планов. Картина предлагает не ответ, а импульс к собственной расшифровке мира. Как сказал оператор, «улица записывает», и лента передаёт её запись тем, кто прислушивается к шороху усталых шин.
На кривой городских главной артерии мерцают редкие огни. Я ловлю такси, услышать, не выкрикнет ли водитель сквозь вентилятор: «Куда, душа?»
